BAM BAM BAMBI
MAGAZIN
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ZUR PRODUKTION
„FREIRAUM SCHAFFEN UND ZUSAMMENBRINGEN“
ANSELM DALFERTH IM GESPRÄCH
Dramaturgin ANNE VERENA FREYBOTT SPRICHT MIT DEM REGISSEUR UND MUSIKALISCHEN LEITER VON BAMBAMBAMBI
Warum bietet sich der Roman Bambi für eine Musiktheater-Bearbeitung an?
Oh, da gibt es viele Gründe. Der eine ist, dass es ja ein Roman ist, der in der Natur spielt und es gibt in der Natur sehr viele musikalische Anknüpfungspunkte. Es gibt ja viele Anknüpfungspunkte schon alleine in den Stimmen und Klängen und Lauten der Natur. Das steht bei uns in dem Zugriff aber erstmal gar nicht im Vordergrund. Ein weiterer Grund ist, dass es einfach sehr viel mit dem Entdecken der Welt zu tun hat, und das Entdecken der Welt findet halt auch sehr über die Ohren statt. Und über eine Lebensfreude, die wir auch musikalisch transportieren wollen. Genauso vielleicht wie ein Gruseln, oder einen Schmerz – also alles Emotionen, die man mit Musik sehr gut fassen kann.
Welche Musiker:innen sind dabei? Warum hast du genau sie gefragt? Auf welche Qualitäten kommt es dir an bei Musiker:innen?
Also, ich arbeite sehr gerne mit Musiker:innen zusammen, die Spaß daran haben, ihr eigenes Potential auch mit in den Prozess einzubringen und arbeite auch gerne kollaborativ an der Entwicklung von Musik. Mich interessiert eigentlich immer Klang als ästhetisches Phänomen mehr als jetzt die Frage, ob das einem bestimmten Stil zuzuordnen ist. Sondern ich suche eigentlich immer nach dem, was der jeweilige Klang oder die jeweilige Musik in dem Moment, in der Situation beim Zuhörer bewirken oder auslösen kann. Der interdisziplinäre Gedanke, dass Musikerinnen bereit sind, sich mit ihrer Musik auch als Kommunikatoren zu verstehen, so wie das andere Spielerinnen, Schauspielerinnen auch tun. Also, Musikerinnen, die Instrumentaldarstellerinnen sein wollen.
Kannst du noch was dazu sagen, was genau du mit „Klang als ästhetisches Phänomen“ meint?
Musik wird ja gerne in verschiedene Genres oder Stiel eingeteilt und dann danach beurteilt. Und das ist eine Kategorisierung, die mich nicht interessiert, sondern erstmal interessiert mich der Klang als etwas, das über das Ohr in den Menschen hineinwandert und dort etwas auslöst. Was er auslöst, kann natürlich ganz verschieden sein, aber erstmal interessiert mich diese Hörerfahrung, mit dieser Hörerfahrung spielen – und das bedeutet eben auch, dass man Klänge aus bestimmten Kontexten zieht, in denen man sie normalerweise erfährt und in andere Kontexte zusammenbringt. Durch die Art der Zusammenstellung und Kontextualisierung etwas Neues zu ermöglichen. Ein anderes Hören zu ermöglichen. Man vernetzt sich aber auch über das Ohr mit der Umwelt. Also, in dem Moment wo man richtig anfängt zu hören oder zu lauschen ist man selbst vielleicht nicht mehr so im Zentrum.
Also, wenn man blickt, guckt man immer aus der einen Richtung irgendwo hin. Man guckt etwas an. Dadurch, dass das Hören 360-Grad ist, wenn man sich darauf einlässt, wird die Rückseite präsenter. Also auch körperlich präsenter und dadurch fühlt man sich eigentlich eingebetteter in der Welt. Das interessiert mich grundsätzlich.
Machst du häufig interdisziplinäre Produktionen? Worin siehst du das Besondere bei einer interdisziplinären Arbeit? Wo liegt eventuell die Herausforderung?
Ich arbeite tatsächlich häufig mit Künstlerinnen verschiedener Sparten. Spartenübergreifend oder interdisziplinär. Die Herausforderung ist einmal auch ganz praktisch, dass jeder seinen Raum bekommt. Der Spaß daran ist – ähnlich wie ich das von der Musik gesagt habe – für mich ist alles was da passiert eine Art Kommunikationsmedium. Und ich find super, wenn verschiedenste Sinne kommunikativ angesprochen werden. Beim Publikum. Und das reizt mich grundsätzlich an dem Interdisziplinären. Das ist die Herausforderung oder der Spaß daran, dass man erfolgreich Räume schafft für die unterschiedlichen Ausdrucksweisen, damit nicht das ganze Stück über eine der Disziplinen im Vordergrund steht und die anderen dann nur stützend dazukommen. Das bedeutet aber auch, dass man sich gegenseitig inspiriert. Ich mag das total vom Prozess her. Das bedeutet auch, dass man sich auf eine gewisse Weise in ein paar Punkten zurücknehmen muss. In dem interdisziplinären Arbeiten steckt auch eine gewisse Offenheit für das, was die Künstlerinnen der jeweiligen Disziplinen mitbringen. Das ist glaub ich entscheidend. Ein Interesse an der Kollaboration zu haben, eine Offenheit mitzubringen, einen Freiraum zu schaffen und dann zu versuchen, dass zu orchestrieren oder zusammenzubringen. Auch nicht alles zu wissen vorher, wo die Reise hingeht. Das wäre sonst der Vielfalt an unterschiedlichen Fähigkeiten nicht angemessen, sondern ich finde das total toll, mich überraschen zu lassen, was von einer Richtung, in der ich nicht so tief drinstecke, was da reinkommt. Und dann sehe ich meine Aufgabe eher darin, das zu integrieren.
Das heißt, es hat schon auch mit einer Verflüssigung von Grenzen, mit einer Öffnung von Widerständen zu tun, um da zu einem Gesamtbild oder einer Gesamterzählung zu kommen. Und das finde ich super hier mit den Musiker:innen, den Tänzer:innen und den Schauspieler:innen. Wie die zusammenwachsen, wie die was gemeinsam was entwickeln – das hat dann auch einen Wert, der über das eine Stück hinausträgt. Alle können was Neues entdecken, sich inspirieren lassen von anderen Formen.
Du bist Professor für Konzert und Performance an der Hochschule in Nürnberg. Kannst du mir sagen, was du unterrichtest und wen?
Das ist eine Musikhochschule, sprich, das sind alles Musiker:innen, Instrumentalist:innen, Sänger:innen und Komponist:innen. Hauptsächlich Klassik, aber auch Jazz. Der Fokus meiner Arbeit liegt darin, neue Aufführungsformate zu entwickeln. Formate, die den gewohnten Konzertrahmen verlassen, die Site-Specific stattfinden können, die aber auch einen thematisch anderen Fokus bekommen können, die den performativen Anteil erhöhen. Gerade für Instrumentalist:innen aus dem klassischen Bereich ist das ja immer noch recht ungewöhnlich nicht im schwarzen Anzug hinterm Notenständer zu stehen. Da Freiräume zu schaffen und Denkräume zu schaffen. Dass Musik in unterschiedlichen Kontexten ganz unterschiedliche Wirkungsmacht entfalten kann und da den Studierenden auch Motivation zu geben, sich auf ihre individuellen Wege und Entdeckungsreisen zu begeben. Sowohl weil das auch eine Zukunftsperspektive für die Musiker:innen ist was den eigenen Berufsweg betrifft, aber auch um eine Motivationsbasis zu haben, die dich durch so ein Berufsleben tragen kann. Um eine Erweiterung der Möglichkeiten zu schaffen.
Die Biografie von Felix Salten
Felix Salten wurde am 6. September 1869 als Siegmund Salzmann im österreich-ungarischen Pest geboren; 1911 ließ er seinen Namen offiziell in Felix Salten ändern. Salten entstammte einer tradierten Rabbinerfamilie. Sein Vater Philipp Salzmann (1831-1905) war der erste männliche Nachkomme, der mit dieser Konvention brach und als Montanunternehmer tätig wurde. Im Herbst 1869 verspekulierte sich der Vater beim Kauf einer Kohlegrube und übersiedelte mit seiner Frau Marie (geb. Singer; 1833-1909) und den Kindern nach Wien. Nach der Volksschule in Hernals besuchte Felix Salten das Wasa-Gymnasium im 9. Wiener Gemeindebezirk, das er nach einer Auseinandersetzung mit einem Lehrer vorzeitig verlassen musste.
Nach einer wenig geliebten Beschäftigung bei der Versicherung Phoenix wandte sich Salten dem Journalismus zu. Erste redaktionelle Erfahrungen sammelte er bei der Zeitschrift „An der schönen blauen Donau“ (ab 1888) und der „Allgemeinen Kunst-Chronik“ (ab 1890), ehe er 1894 in der „Wiener Allgemeinen Zeitung“ das Theaterreferat übernahm. Hier erschienen im Juni 1895 unter dem Titel „Quer durch den Wurstelprater“ auch die ersten Texte, die 1911 mit 75 Schwarz-Weiß-Fotografien von Emil Mayer im Buch „Wurstelprater “ zusammengefasst wurden. Salten gehörte mit Peter Altenberg, Richard Beer-Hofmann, Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler zum Kreis „Jung Wien“ um Hermann Bahr, der gerne in Literatencafés wie dem Central und dem Griensteidl verkehrte, später im Café Landtmann. In diesem Umkreis war Salten auch in wichtigen literarischen Periodika vertreten, etwa in „Moderne Dichtung“ (später „Moderne Rundschau“) oder der „Wiener Literaturzeitung“.
Saltens literarisches Buchdebüt, der Novellenband „Der Hinterbliebene“, kam 1900 im Wiener Verlag heraus. Ab der Jahrhundertwende war Salten, der 1902 die Schauspielerin Ottilie Metzl (eigentlich Metzeles; 1868-1942) geheiratet hatte, in zahlreichen wichtigen Zeitungen und Zeitschriften Österreichs und Deutschlands ein gern gesehener Gastbeiträger. 1901 gründete er das Kabarett „Jung-Wiener Theater Zum Lieben Augustin“, das er wegen Erfolglosigkeit nach wenigen Wochen wieder schließen musste. 1902 ging Salten zur „Zeit“, wo er unter den Pseudonymen Martin Finder und Sascha Furore mit satirischen Texten über das politische System und die europäischen Herrscherhäuser machte. 1906 nahm er ein Offert des Ullstein-Verlages als Chefredakteur der „Berliner Morgenpost“ und der „B. Z. am Mittag“ an, kehrte allerdings bald nach Wien und zur „Zeit“ zurück. 1912 wechselte er zum „Fremden-Blatt“ und wurde 1914 dessen Chefredakteur. Während des Ersten Weltkriegs arbeitete Felix Salten für das Kriegsarchiv, war aber vom Wehrdienst befreit. Nach dem Krieg schrieb er für zahlreiche Blätter, etwa das „Berliner Tageblatt“, die „Neue Freie Presse“ sowie den „Pester Lloyd“. Neben seinen journalistischen Texten ist Saltens schriftstellerisches Werk breit gefächert. Er veröffentlichte etwa die Erzählungen und Novellen „Die kleine Veronika“ (1903), „Herr Wenzel auf Rehberg und sein Knecht Kaspar Dinckel“ (1907) und „Olga Frohgemuth“ (1910), die Romane „Die klingende Schelle“ (1915) und „Martin Overbeck“ (1927) sowie die Theaterstücke „Der Gemeine“ (1901), „Vom andern Ufer“ (1908) und „Schöne Seelen“ (1925). Vieles davon findet sich in der bei Zsolnay erschienenen Werkausgabe in sechs Bänden (1928−1932) wieder.
Ebenso versuchte er sich mit Operettenlibretti wie zu „Reiche Mädchen“ (um 1910) von Johann Strauss oder „Mein junger Herr“ von Oscar Straus im Musiktheater. Seine Vielseitigkeit stellte Salten zudem mit den Monografien über Gustav Klimt (1903) und das Burgtheater (1922), dem Porträt „Das österreichische Antlitz“ (1909) und den Künstleressays „Geister der Zeit“ (1924) unter Beweis. Darüber hinaus verfasste er 1913 unter dem Titel „Der Shylock von Krakau“ erstmals ein Filmdrehbuch. 1916 folgten „Der Glücksschneider“ und „Der Narr des Schicksals“, bei dem er auch Regie führte. An der Verfilmung von Arthur Schnitzlers „Liebelei“ (1933) durch Max Ophüls arbeiteten sowohl Felix Salten als auch sein Sohn Paul (1903-1937) mit. Saltens Autorschaft des anonym erschienenen pornografischen Romans „Josefine Mutzenbacher oder die Geschichte einer Wienerischen Dirne, von ihr selbst erzählt“ (1906) ist zweifelhaft und bis heute nicht geklärt. Zweifellos aus seiner Feder stammt hingegen die pornografische Erzählung „Albertine“, die in seinem Nachlass an der Wienbibliothek überliefert ist.
Mit „Bambi“ erschien im Jahr 1923 Saltens wohl bis heute bekanntestes, in zahlreiche Sprachen übersetztes Buch, das schließlich durch die Verfilmung von Walt Disney (1942) globale Berühmtheit erlangen sollte. Das bei Ullstein in Berlin erstverlegte Werk war zunächst erfolglos und wurde erst durch die Neuauflage bei Zsolnay in Wien zum Bestseller. Über die Erzählung vom verwaisten Rehbock lassen sich auch Bezüge zu Saltens Person als passionierter Jäger einerseits und leidenschaftlicher Tierschützer andererseits herstellen. Danach legte Salten in kurzer Folge weitere Tiergeschichten vor, die alle zahlreiche Leser fanden, wie „Fünfzehn Hasen“ (1929), „Gute Gesellschaft“ (1930), „Freunde aus aller Welt“ (1931), „Florian, das Pferd des Kaisers“ (1933) und „Kleine Brüder“ (1935). Seinen vermeintlichen Ursprung nahm das Genre der Tiererzählung in „Der Hund von Florenz“, an der Salten seit 1902 arbeitete und wie „Bambi“ ebenfalls 1923 erschien.
1924 reiste der überzeugte Zionist, der auch mit Theodor Herzl bekannt war, über Ägypten nach Palästina. Das im folgenden Jahr veröffentlichte Buch „Neue Menschen auf alter Erde“ enthält seine als Reisebericht formulierte persönliche Standortbestimmung zwischen tiefer Verehrung für die Geschichte des Judentums und der Bewunderung für den Zionismus. Saltens Verbundenheit mit dem Alten Testament manifestierte sich auch in dem Roman „Simson“ (1928). Auf Reiseerfahrungen in die USA mit einer Journalistendelegation 1930 basiert sein Buch „Fünf Minuten Amerika“ (1931).
Über seine vielseitige journalistische Tätigkeit als Kritiker für Literatur, Theater, Kunstausstellungen und Film sowie als Feuilletonist und Kommentator (kultur-)politischer Themen baute Salten ein umfangreiches Netzwerk auf. Von 1927 bis 1933 wirkte er zudem als Präsident des Österreichischen PEN-Clubs, ein Amt, das er nach dem internationalen PEN-Kongress in Ragusa, der kurz nach der Bücherverbrennung in Deutschland (10. Mai 1933) stattfand, abgab. Ab 1935 standen Saltens Werke auf der „Liste des schädlichen und unerwünschten Schrifttums“ der Reichsschrifttumskammer. Insbesondere durch die Unterstützung seiner Tochter Anna Katharina (1904-1977), die durch ihre Heirat mit dem Schauspieler Hans Rehmann (1900-1939) die Schweizer Staatsbürgerschaft besaß, gelang Salten und seiner Frau die Aufnahme in der Schweiz. Am 3. März 1939 verließ er Wien und ging nach Zürich ins Exil. Hier besann er sich auf seinen Dauerbrenner „Bambi“. 1940 erschien die Fortsetzung „Bambis Kinder“ im Züricher Verlag von Albert Müller. Dort wurden in der Folge auch weitere Tierbücher Saltens, u. a. „Renni, der Retter. Das Leben eines Kriegshundes“ (1941), „Die Jugend des Eichhörnchens Perri“ (1942) und – Saltens letztes Werk – „Djibi das Kätzchen“ (1945), publiziert.
Felix Saltens Grab befindet sich auf dem israelitischen Friedhof Unterer Friesenberg in Zürich. Nach Salten, der am 14. März 1930 zum „Bürger der Stadt Wien“ ernannt worden war, ist seit 1961 die Saltenstraße im 22. Wiener Gemeindebezirk benannt. Sein Nachlass wurde 2015 und 2018 von der Wienbibliothek im Rathaus aus Familienbesitz erworben.
BAMBAMBAMBI KLIMANEUTRAL
Seit langem verhandeln die Theater die Herausforderungen des menschengemachten Klimawandels in ihren Inszenierungen. Die Bühnen sind perfekte Orte, um dazu Utopien zu erproben, Thesen zu hinterfragen. Aber die Nachhaltigkeit hinter und auf der Bühne ist durch Zeit-, Geld- und Personalmangel manchmal noch zu kurz gekommen. Daher ist die Arbeit mit dem Fonds Zero für uns ein hochwillkommener Versuch, um zu erproben, welchen CO2-Fußabdruck eine Produktion hat, Einsparmöglichkeiten auszumachen und dieses Wissen auch in Zukunft in den Alltag des Theaters einfließen zu lassen.
Anne Verena Freybott
Produktionsdramaturgin und Leiterin Open Haus und Junges Theater
Ich zog in den Wald, weil ich den Wunsch hatte, mit Überlegung zu leben, dem eigentlichen, wirklichen Leben näher zu treten, zu sehen, ob ich nicht lernen konnte, was es zu lernen hätte, damit ich nicht, wenn es zum Sterben ginge, einsehen müsste, das ich nicht gelebt hatte.
Henry David Thoreau: Walden, 1854
Klimaneutral ins Theater
Wenn Sie von März bis Juni 2024 zu BamBamBambi oder einer anderen Vorstellungen mit dem Fahrrad anreisen, dann schicken Sie ein Foto von sich am Startpunkt mit Ortsangabe und ein zweites Foto auf dem Fahrrad vor dem Theater Oberhausen an die Dramaturgin der Produktion, Anne Verena Freybott, gern unter freybott@theater-oberhausen.de. Schreiben Sie bitte auch dazu, ob Sie die Fotos freigeben für eine Verwendung auf unseren Social-Media-Kanälen. Pro Monat prämieren wir die weiteste Fahrrad-Anreise mit zwei Gutscheinen für den Besuch einer Theatervorstellung ihrer Wahl bis 31.12.2024.
UNSERE FÖRDERUNG
Dank der finanziellen und inhaltlichen Unterstützung durch den Fonds Zero der Kulturstiftung des Bundes lebt der kreative Superorganismus BamBamBambi nicht nur auf der Bühne, sondern hat größeren und nachhaltigeren Einfluss auf die Arbeit am Theater Oberhausen und der Stadt:
Ansätze des Wandels
Dr. rer. nat. Boris Dresen vom Fraunhofer UMSICHT skizziert drei der zukunft sweisenden Ansätze zur gesellschaft lichen Transformation, die in Oberhausen und NRW bereits umgesetzt werden:
CO2 und seine Produktion
Eine Tonne CO2 entspricht der Menge an Kohlendioxid, die freigesetzt wird, wenn man eine bestimmte Mange eines fossilen Brennstoffs wie Kohle, Öl oder Erdgas verbrennt. Um sich die Menge besser vorstellen zu können sind im Folgenden einige Vergleichswerte und Beispiele aufgeführt.Die Beispiele zeigen, wie verschiedene Aspekte unseres Lebensstils zur Freisetzung von CO2 beitragen. Durch bewusstere Entscheidungen und den Einsatz von umweltfreundlichen Alternativen können wir dazu beitragen, unseren individuellen CO2-Fußabdruck zu reduzieren und so einen Beitrag zum Klimaschutz leisten.
DR. RER. NAT. BORIS DRESEN, FRAUNHOFER UMSICHT